PRACTICAS VISUALES RECIENTES
Patricio M. Zárate
Intentar dilucidar los últimos comportamientos de las artes visuales es un desafío a la verificación, establecer ciertas coordenadas que permitan sistematizar una supuesta cartografía discursiva, cuando tal vez la única certeza al respecto, es la de su origen. Los modelos rectores los encontramos en las operaciones críticas de fines de los ’70 propuestas por Eugenio Dittborn, y Gonzalo Díaz , que incidieron explícitamente en la generación inmediatamente posterior. El cuestionamiento a los preceptos habituales, la renovación de lenguajes iniciada por estas figuras emblemáticas, a pesar del predominio de la pintura en los ’80, persistió y se instaló como una formulación eficaz que se prolongó hasta mediados de los ’90.
Las maniobras de la nueva filiación prosiguen y prolongan esta ruptura fundacional del arte chileno, intentando disponer de tácticas y estrategias que terminen con la tarea de desmantelamiento de la pintura tradicional. Una serie de dispositivos se activaron a partir de entonces, privilegiando la noción de archivo; sobre escribir la borradura, otorgar al arte el privilegio de reconstituir la desavenencia, reunir la información necesaria, unir todas las tecnologías e indumentaria y de paso construir un nuevo alfabeto visual que permitiera poner en cuestión muchos de los preceptos que se habían encarnado en la complicidad histórica de la pintura. Esta generación se inscribe en la oposición política de los ‘80, lo que no significa que haya asumido en plenitud su radicalidad. Lo que digo es que no prescinde de la marca antidictatorial porque el asunto no se resolvía sólo al interior del arte; el contexto represivo y censurador de un régimen que se resistía a sucumbir siempre estuvo presente, aunque sea en sus postrimerías.
Corte, disección, clasificación son acciones cotidianas que se realizaban en las publicaciones oficiales, en las acciones de la policía secreta y en los organismos del Estado encargados de regular el sistema, de igual forma en la documentación política, en el activismo militante y en las organizaciones de derechos humanos. También fueron parte del inconsciente colectivo de los chilenos, quienes hacían enormes esfuerzos por reconstituir una nacionalidad, que para muchos, sólo cabía en el imaginario. El colapso del régimen de fuerza fue una apertura en lo político y una liberación a la esquizofrenia persecutoria y la represión .
El restablecimiento de la normalidad fue un ejercicio continuo, y las artes visuales no estuvieron ajenas: Arturo Duclos, Alicia Villareal, Nury González y Mario Soro se plantean la memoria como operación de reconstitución, una forma de reparación de la omisión y recuperación del recuerdo, lograr la recomposición del territorio y reconstitución del archivo social. En el acto de rememoración, la evocación es siempre fragmentaria, lo que obliga a un esfuerzo de clasificación y ordenación; en Nury González es la historia de origen, las fotografías familiares, que se intensifica con la aplicación de tecnologías rudimentarias como el hilván, la costura, lo que se ha denominado como corte y confección, marcación y escritura del tejido; en cambio, Mario Soro es la línea fragmentada del patrón, el sistema de medida y proporción del modisto como proyección del corte, dejando en evidencia la ausencia del cuerpo. Actualmente este procedimiento se superpone a otros tipos de mediciones, cartografías urbanas que hablan de una complexión que se extiende hacia lo social. Arturo Duclos y Alicia Villarrreal tienen una predisposición por la clasificación y ordenación como apropiación; en Duclos la recuperación y reutilización de imágenes, símbolos y emblemas que al modificar su referencia, al ser citadas en un nuevo contexto se resignifican, y en Villareal la evidencia de la marca, el corte y la borradura, interveniendo la superficie que le sirve como soporte.
De estos artistas, Duclos ha sido el de mayor presencia en la actual generación, en muchos casos, con una directa filiación; su predilección por una taxonomía visual descontructiva que pone en crisis los estereotipos y convenciones, sus operaciones de desplazamiento visual, y ese permanente afán recolector y clasificatorio que alteran las convenciones sígnicas habituales ha tenido una considerable recepción en las prácticas artísticas actuales. La mayoría de estas operaciones, además de finiquitar el carácter aurático de la obra tradicional, cuestionando los soportes que legitimaban la pintura, dejan abierta la brecha para que en los ’90 nuevos artistas expandan sus operaciones formales y discursivas: Pablo Langlois, Pablo Rivera y Carlos Montes de Oca son nombres que articulan la transición; proseguigen con esta economía de medios y hacen del objeto encontrado o reelaborado una posibilidad de expansión de las artes visuales, transgrediendo sus límites habituales. Poner en crisis hasta su extremo las consideraciones pictóricas, escultóricas y gráficas, estableciendo como normalidad el des-límite, una pintura sin contornos, en contra de la fetichización del cuadro, reaccionando en contra del persistente deseo coleccionista y decorativo de cierto gusto consumista, Pablo Rivera aparece como anomalía respecto de la mayoría de estos artistas; es el único que amplia la crítica hacia el campo escultórico como emplazamiento.
En la escena de finales de los ’90 y en la emergencia actual, las estrategias de los artistas más recientes, se orientan en distintas líneas de trabajo. Cabe mencionar primero a aquellos que persisten en los “desplazamientos del sistema del grabado” : Mario Navarro y Mónica Bengoa hacen que la representación gráfica transite, se traslade a distintos formatos y adquieran una disposición instalatoria, acentuando el carácter procesual de obra, con una materialidad liviana y efímera, pero cargada de sentido. Estructura lineal, pliegue y contorno adquieren ahora un formato expandido. Otros artistas, impensadamente, reponen la pintura pero como demarcación pictórica, revisión crítica de los géneros tradicionales: retrato, desnudo y paisaje adquieren una nueva fisonomía. Natalia Babarovic, Voluspa Jarpa y Alejandra Wolf retoman el espesor de la pintura, su densidad matérica y capacidad apropiativa desde un influjo examinador, analítico, en estricto apego a los procedimientos pictóricos, donde el manejo deliberado de la habilidad está predispuesto en función de la revisión critica de la historia de la pintura chilena.
Podríamos aplicar también la noción de desplazamiento a otras experiencias, que desde la sistematización pictórica, entendida como el receptáculo de todas las operaciones y tecnologías de las artes visuales en uso o en desuso, optan por una depuración formal aplicada al objeto, lo que podríamos entender como una especie de minimalismo ascéptico. Patrik Hamilton es un caso emblemático donde el artificio cosmético de los objetos de consumo es sometido al antecedente de la pintura, operaciones de maquillaje y revestimiento que trasuntan una cultura consumista, dependiente de la oferta y la demanda; en su obra encontramos el uso de la técnica del bricollage de los home-center. Francisco Valdés, en cambio, se preocupa de la manufactura y el diseño industrial, enfatiza los sistemas y medios de reproducción, el carácter utilitario de la elaboración de bienes de consumo. Cristian Silva más lejano a estas propuestas, se preocupa de aquellas mediaciones que transcurren en los procesos de obras, el tipo de material, la recuperación del objeto, a través de los mecanismos de activación, programación y desprogramación.
Otros artistas intensifican más el carácter objetual de sus propuestas como borde, desborde y descalce de lo pictórico, reconstituyen lo que con anterioridad se determinaba como operaciones de recolección, collage e impostura respecto de la pintura. Víctor Hugo Bravo reivindica esta independencia de la historia plástica chilena estableciendo un desajuste, tergiversando la materia plástica en una objetualidad que restituye el desecho; la pintura se configura a partir de la textura y trama del camuflaje, un paliativo y sustituto de la mancha. En forma distinta y sistemática otros artistas visuales cercanos a las experiencias de “Caja Negra” amplían las experiencias del este descalce. Desde otra orientación, Demian Schopf realiza un cruce de diferentes prácticas que convergen instrumentalmente al interior de las artes visuales, con acento en los aspectos discursivos y narrativos. En su versión más extrema Caterina Purdy hace uso de la taxidermia: ficciones objetuales que parodian al gabinete de curiosidades y de todas aquellas prácticas operativas relacionadas a la disección y preservación; en Antonio Becerro, en cambio, arte y taxidermia comparten el peritaje científico; embalsamamiento y producción de obra se superponen, desplegando todos los recursos estéticos que no se reducen a su operatoria, sino que tienen que ver con la restauración y realización escultórica, junto a las implicancias socioculturales en la conservación y denuncia de las prácticas de abandono de mascotas y animales.
Otras prácticas desplazatorias pretenden extender la funcionalidad oficial de lo escultórico, propiciando el abandono de la monumentalidad por medio de la proyección de las relaciones isométricas respecto de la expansión; esto ha llevado a la experimentación de materiales de elaboración industrial y consumo masivo: plástico, resina, genero, jabón son la consistencia sólida y orgánica que funcionan como soporte del montaje y desmontaje de lo modos productivos. Julen Birke, Patrik Steeger, Livia Marín, kika Mazry y Carolina Salinas transforman y adulteran los objetos domésticos, anulando su utilidad, re-de-signando su funcionalidad. Pero estos desplazamientos de la escultura no se reducen a la instalación objetual sino que establecen una proyección espacial, disposición y composición del lugar.
En el último tiempo, se percibe ciertas instancias que se activan desde lo que podríamos denominar vertiente crítica, proposiciones más implicadas con la realidad social y los axiomas del arte. Su sesgo irónico, paródico, pretende desacralizar, promover la insubordinación del orden, de la correspondencia que la racionalidad imperante le otorga al sentido. Trabajos como los de Gerardo Pulido con su faena a pequeña escala minimiza al extremo la pretensión aurática del arte, apelando al oficio manual al utilizar procedimientos rudimentarios de ejecución artesanal pero que se rigen por las coordenadas de la maqueta a escala; también hace mención a ciertos comportamientos que giran en torno a la adquisición de bienes y obras de arte. Cristian Jaramillo toma como soporte los sistemas de circulación de información, ocupando la red de transporte urbano y los medios masivos como el periódico. Claudio Correa persiste en aquellos aspectos que tienen que ver con la circulación y productividad del arte, provocando modificaciones y alteraciones al revestimiento de los espacios de exhibición hasta lograr anular la funcionalidad del espacio. Una línea de trabajo similar pero más radical es la de Arturo Cariceo, quien establece metodológicamente la dislocación más punzante y refractaria respecto del arte, infringiendo los tic y guiños recurrentes.
Este desborde, a veces fragmentario y expansivo de las prácticas visuales en Chile, sigue proliferando y parece que no dejará de incrementarse durante el próximo tiempo. Esto plantea la dificultad que significa recurrir a una metodología histórica y estética cerrada para interpretar lo fenómenos artísticos recientes. La pretensión taxónomica de este texto no pasa de ser un subterfugio para ensayar ciertos esquemas que permitan (des) ordenar para tratar de ver, más que interpretar.
Patricio M. Zárate
Intentar dilucidar los últimos comportamientos de las artes visuales es un desafío a la verificación, establecer ciertas coordenadas que permitan sistematizar una supuesta cartografía discursiva, cuando tal vez la única certeza al respecto, es la de su origen. Los modelos rectores los encontramos en las operaciones críticas de fines de los ’70 propuestas por Eugenio Dittborn, y Gonzalo Díaz , que incidieron explícitamente en la generación inmediatamente posterior. El cuestionamiento a los preceptos habituales, la renovación de lenguajes iniciada por estas figuras emblemáticas, a pesar del predominio de la pintura en los ’80, persistió y se instaló como una formulación eficaz que se prolongó hasta mediados de los ’90.
Las maniobras de la nueva filiación prosiguen y prolongan esta ruptura fundacional del arte chileno, intentando disponer de tácticas y estrategias que terminen con la tarea de desmantelamiento de la pintura tradicional. Una serie de dispositivos se activaron a partir de entonces, privilegiando la noción de archivo; sobre escribir la borradura, otorgar al arte el privilegio de reconstituir la desavenencia, reunir la información necesaria, unir todas las tecnologías e indumentaria y de paso construir un nuevo alfabeto visual que permitiera poner en cuestión muchos de los preceptos que se habían encarnado en la complicidad histórica de la pintura. Esta generación se inscribe en la oposición política de los ‘80, lo que no significa que haya asumido en plenitud su radicalidad. Lo que digo es que no prescinde de la marca antidictatorial porque el asunto no se resolvía sólo al interior del arte; el contexto represivo y censurador de un régimen que se resistía a sucumbir siempre estuvo presente, aunque sea en sus postrimerías.
Corte, disección, clasificación son acciones cotidianas que se realizaban en las publicaciones oficiales, en las acciones de la policía secreta y en los organismos del Estado encargados de regular el sistema, de igual forma en la documentación política, en el activismo militante y en las organizaciones de derechos humanos. También fueron parte del inconsciente colectivo de los chilenos, quienes hacían enormes esfuerzos por reconstituir una nacionalidad, que para muchos, sólo cabía en el imaginario. El colapso del régimen de fuerza fue una apertura en lo político y una liberación a la esquizofrenia persecutoria y la represión .
El restablecimiento de la normalidad fue un ejercicio continuo, y las artes visuales no estuvieron ajenas: Arturo Duclos, Alicia Villareal, Nury González y Mario Soro se plantean la memoria como operación de reconstitución, una forma de reparación de la omisión y recuperación del recuerdo, lograr la recomposición del territorio y reconstitución del archivo social. En el acto de rememoración, la evocación es siempre fragmentaria, lo que obliga a un esfuerzo de clasificación y ordenación; en Nury González es la historia de origen, las fotografías familiares, que se intensifica con la aplicación de tecnologías rudimentarias como el hilván, la costura, lo que se ha denominado como corte y confección, marcación y escritura del tejido; en cambio, Mario Soro es la línea fragmentada del patrón, el sistema de medida y proporción del modisto como proyección del corte, dejando en evidencia la ausencia del cuerpo. Actualmente este procedimiento se superpone a otros tipos de mediciones, cartografías urbanas que hablan de una complexión que se extiende hacia lo social. Arturo Duclos y Alicia Villarrreal tienen una predisposición por la clasificación y ordenación como apropiación; en Duclos la recuperación y reutilización de imágenes, símbolos y emblemas que al modificar su referencia, al ser citadas en un nuevo contexto se resignifican, y en Villareal la evidencia de la marca, el corte y la borradura, interveniendo la superficie que le sirve como soporte.
De estos artistas, Duclos ha sido el de mayor presencia en la actual generación, en muchos casos, con una directa filiación; su predilección por una taxonomía visual descontructiva que pone en crisis los estereotipos y convenciones, sus operaciones de desplazamiento visual, y ese permanente afán recolector y clasificatorio que alteran las convenciones sígnicas habituales ha tenido una considerable recepción en las prácticas artísticas actuales. La mayoría de estas operaciones, además de finiquitar el carácter aurático de la obra tradicional, cuestionando los soportes que legitimaban la pintura, dejan abierta la brecha para que en los ’90 nuevos artistas expandan sus operaciones formales y discursivas: Pablo Langlois, Pablo Rivera y Carlos Montes de Oca son nombres que articulan la transición; proseguigen con esta economía de medios y hacen del objeto encontrado o reelaborado una posibilidad de expansión de las artes visuales, transgrediendo sus límites habituales. Poner en crisis hasta su extremo las consideraciones pictóricas, escultóricas y gráficas, estableciendo como normalidad el des-límite, una pintura sin contornos, en contra de la fetichización del cuadro, reaccionando en contra del persistente deseo coleccionista y decorativo de cierto gusto consumista, Pablo Rivera aparece como anomalía respecto de la mayoría de estos artistas; es el único que amplia la crítica hacia el campo escultórico como emplazamiento.
En la escena de finales de los ’90 y en la emergencia actual, las estrategias de los artistas más recientes, se orientan en distintas líneas de trabajo. Cabe mencionar primero a aquellos que persisten en los “desplazamientos del sistema del grabado” : Mario Navarro y Mónica Bengoa hacen que la representación gráfica transite, se traslade a distintos formatos y adquieran una disposición instalatoria, acentuando el carácter procesual de obra, con una materialidad liviana y efímera, pero cargada de sentido. Estructura lineal, pliegue y contorno adquieren ahora un formato expandido. Otros artistas, impensadamente, reponen la pintura pero como demarcación pictórica, revisión crítica de los géneros tradicionales: retrato, desnudo y paisaje adquieren una nueva fisonomía. Natalia Babarovic, Voluspa Jarpa y Alejandra Wolf retoman el espesor de la pintura, su densidad matérica y capacidad apropiativa desde un influjo examinador, analítico, en estricto apego a los procedimientos pictóricos, donde el manejo deliberado de la habilidad está predispuesto en función de la revisión critica de la historia de la pintura chilena.
Podríamos aplicar también la noción de desplazamiento a otras experiencias, que desde la sistematización pictórica, entendida como el receptáculo de todas las operaciones y tecnologías de las artes visuales en uso o en desuso, optan por una depuración formal aplicada al objeto, lo que podríamos entender como una especie de minimalismo ascéptico. Patrik Hamilton es un caso emblemático donde el artificio cosmético de los objetos de consumo es sometido al antecedente de la pintura, operaciones de maquillaje y revestimiento que trasuntan una cultura consumista, dependiente de la oferta y la demanda; en su obra encontramos el uso de la técnica del bricollage de los home-center. Francisco Valdés, en cambio, se preocupa de la manufactura y el diseño industrial, enfatiza los sistemas y medios de reproducción, el carácter utilitario de la elaboración de bienes de consumo. Cristian Silva más lejano a estas propuestas, se preocupa de aquellas mediaciones que transcurren en los procesos de obras, el tipo de material, la recuperación del objeto, a través de los mecanismos de activación, programación y desprogramación.
Otros artistas intensifican más el carácter objetual de sus propuestas como borde, desborde y descalce de lo pictórico, reconstituyen lo que con anterioridad se determinaba como operaciones de recolección, collage e impostura respecto de la pintura. Víctor Hugo Bravo reivindica esta independencia de la historia plástica chilena estableciendo un desajuste, tergiversando la materia plástica en una objetualidad que restituye el desecho; la pintura se configura a partir de la textura y trama del camuflaje, un paliativo y sustituto de la mancha. En forma distinta y sistemática otros artistas visuales cercanos a las experiencias de “Caja Negra” amplían las experiencias del este descalce. Desde otra orientación, Demian Schopf realiza un cruce de diferentes prácticas que convergen instrumentalmente al interior de las artes visuales, con acento en los aspectos discursivos y narrativos. En su versión más extrema Caterina Purdy hace uso de la taxidermia: ficciones objetuales que parodian al gabinete de curiosidades y de todas aquellas prácticas operativas relacionadas a la disección y preservación; en Antonio Becerro, en cambio, arte y taxidermia comparten el peritaje científico; embalsamamiento y producción de obra se superponen, desplegando todos los recursos estéticos que no se reducen a su operatoria, sino que tienen que ver con la restauración y realización escultórica, junto a las implicancias socioculturales en la conservación y denuncia de las prácticas de abandono de mascotas y animales.
Otras prácticas desplazatorias pretenden extender la funcionalidad oficial de lo escultórico, propiciando el abandono de la monumentalidad por medio de la proyección de las relaciones isométricas respecto de la expansión; esto ha llevado a la experimentación de materiales de elaboración industrial y consumo masivo: plástico, resina, genero, jabón son la consistencia sólida y orgánica que funcionan como soporte del montaje y desmontaje de lo modos productivos. Julen Birke, Patrik Steeger, Livia Marín, kika Mazry y Carolina Salinas transforman y adulteran los objetos domésticos, anulando su utilidad, re-de-signando su funcionalidad. Pero estos desplazamientos de la escultura no se reducen a la instalación objetual sino que establecen una proyección espacial, disposición y composición del lugar.
En el último tiempo, se percibe ciertas instancias que se activan desde lo que podríamos denominar vertiente crítica, proposiciones más implicadas con la realidad social y los axiomas del arte. Su sesgo irónico, paródico, pretende desacralizar, promover la insubordinación del orden, de la correspondencia que la racionalidad imperante le otorga al sentido. Trabajos como los de Gerardo Pulido con su faena a pequeña escala minimiza al extremo la pretensión aurática del arte, apelando al oficio manual al utilizar procedimientos rudimentarios de ejecución artesanal pero que se rigen por las coordenadas de la maqueta a escala; también hace mención a ciertos comportamientos que giran en torno a la adquisición de bienes y obras de arte. Cristian Jaramillo toma como soporte los sistemas de circulación de información, ocupando la red de transporte urbano y los medios masivos como el periódico. Claudio Correa persiste en aquellos aspectos que tienen que ver con la circulación y productividad del arte, provocando modificaciones y alteraciones al revestimiento de los espacios de exhibición hasta lograr anular la funcionalidad del espacio. Una línea de trabajo similar pero más radical es la de Arturo Cariceo, quien establece metodológicamente la dislocación más punzante y refractaria respecto del arte, infringiendo los tic y guiños recurrentes.
Este desborde, a veces fragmentario y expansivo de las prácticas visuales en Chile, sigue proliferando y parece que no dejará de incrementarse durante el próximo tiempo. Esto plantea la dificultad que significa recurrir a una metodología histórica y estética cerrada para interpretar lo fenómenos artísticos recientes. La pretensión taxónomica de este texto no pasa de ser un subterfugio para ensayar ciertos esquemas que permitan (des) ordenar para tratar de ver, más que interpretar.
